Y la vanguardia triunfo en el cartel de la Semana Santa de Sevilla

José Fernando Gabardón de la Banda. En la visión del artista a la hora de crear subyace factores que va más allá del contexto en que vive, más allá del credo estilístico imperante, que singulariza su manera de entender la realidad material que cohabita día a día, cuyo resultado delimita una conciencia interior que proyecta en su obra. La creación libre, inherente a la propia convicción de lo creado, diluye en itinerarios subjetivos que subyace en la propia alma creadora, y que concibe a su obra como un producto de su propio interior.

El sentido crítico de su propia obra permeabiliza mundos ajenos, al verse en algunos momentos rechazado por una sociedad que en muchos casos no está preparada para afrontar escenarios nuevos, acomplejada por perder el sentido de la propia conciencia colectiva, acogida en una dudosa tradición, rechaza todo lo que puede cambiar su identidad. La historia del arte está llena de rechazo a lo cambiable, a lo que esta fuera de todo lo moldeable por los cánones impuestos, como si la creación fuera monopolio de alguien o de algún sector de la sociedad.

Si fuera así, los artistas se convierten en súbditos de un monopolio estilístico, cuyo resultado delimita una monopolización del bien creado, en cualquiera de sus manifestaciones. El artista de esta manera se desliga a la hora de crear de una concepción nueva a la hora de interpretar el mundo que le rodea, más allá de ataduras que desligan la verdadera praxis creadora entre el artista y su obra. Y es que las verdaderas obras de arte nacen de la libertad de creación, de la modelación de su propia concepción de la obra inventada, sin perjuicio de que guste o no por su entorno, o que esté enlazado por la medida de una sociedad que en algún momento no supieron desligar la libertad creadora del artista.

Y en la creación de una obra se encierra su finalidad, la causa que depara su elaboración, el fin creado, que en muchas ocasiones conlleva asimismo un límite inexcusable de quienes se lo encargan, por lo que vuelve a enredarse un lazo de atadura en la praxis creativa del autor. De ahí que en muchas ocasiones el artista no resuelva como hubiera querido su obra, sopesando más el fin creado que la propia concepción creadora, dando como resultado a una obra imperfecta en la modulación creativa del propio autor. Cuando el autor es ajeno a las pretensiones al fin creado, o incluso pretende que no esté dentro de los cánones establecidos, queda rechazado por la miopía colectiva, lo que conlleva la identidad de la obra creada con un tabú freudiano. Quizás estos rechazos subyacentes en muchos casos de la historia, la obra sumergida en un instante, lo han convertido en leyenda y en mito en los años sucesivos.  

Aquel año de 1984 pasará a la historia por la elección de un cartel que rompió todos los moldes de los cánones estilísticos de la cartelería de la Semana Santa de Sevilla, una de esas obras que cruzaron la polémica y que fue más allá de una crítica artística. No es nada nuevo que en el mundo artístico sevillano fuese puesto en juicio algunos artistas que después fueran considerado genios, como fue el caso de Baldomero Rossendi, uno de los pilares de aquella vanguardia artística que se iba insertando en la pintura, y más aún en un contexto religioso en que vivía todavía Sevilla. En la historia del cartel de 1984 trasciende en sí mismo la historia de un genio como fue Rolando Campos, que en estos años se había convertido en uno de los pintores rupturista de la concepción tradicional de la pintura imperante de la escuela sevillana.

Nacido en Sevilla el 25 de mayo de 1947, su infancia transcurre entre el barrio del Tardón, comenzando a formarse en el dibujo entre 1958 y 1962 en la Escuela de Artes y Oficios de Triana, ingresando en este último año en la Escuela Superior de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría (Sevilla). Su carrera artística lo completaría con la de escenógrafo, al ponerse en contacto con el grupo de teatro Esperpentos (Sevilla), a los que se uniría la puesta en escena de algunas obras en la Comedia del Arte (1976), o la lorquiana comedia “los amores de Don Perimplín con Melisa en su jardín en 1977. Sería en la Sala Damas en 1972 cuando organizaría su primera exposición retrospectiva dando ya muestra de vinculación a las corrientes de vanguardia de la época.

Sería la Galería Juana Aizpuru la que acogería otra de sus primeras muestras individuales ya en 1974, una autentica institución de divulgación de la vanguardia sevillana fundada en el añ0 1970 en la calle Canalejas número 10., volviendo a exponer en 1978 aguafuertes y grabados. En estos últimos años de los setenta, la obra de Rolando Campos ya era conocido a nivel nacional, siendo expuestas en algunas galerías como la Galería Península (Madrid), la Galería Dach (Bilbao) en 1975 y en la Galería Ynguanzo (Madrid).

De esta manera comenzaba a ser un pintor reconocido, más aún cuando saltaría a exponer a nivel internacional como fue el caso de la Galería Etienne de Causans en París (Francia) en 1979, en la Galería Editon A. Munchen (Alemania) y la Galería Hella Nubelung en Dusseldorf (Alemania), ambas en 1981. Sería en 1982 cuando volvería a organizar una exposición individual en Sevilla, en la Galería Imagen Múltiple, así como el mismo año en la Exposición Colectiva de Bienal Joven organizado por la obra Cultural de El Monte, así como su participación en Arcos (Madrid), que ya estaba teniendo una gran plasmación en el arte contemporáneo.

Su obra estaría inspirada inicialmente por su maestro Francisco Cortijo, incluyéndose en la llamada Escuela Realista Sevillana, que intentaban romper con la tradición pictórica de la escuela de Bellas Artes donde se había formado, aunque muy pronto daría un paso más marchándose al extranjero, acercándose al hiperrealismo como fenómeno estético más acertado para su concepción artística.

Al mismo tiempo, la fotografía comenzaría a ser un verdadero referencial en sus composiciones, utilizando los negativos fotográficos superpuestos y la inversión de los espacios, que el propio autor precisaba que originaban una imagen vibrante, en la que el predominio del dibujo sobre el color y su carácter monocromo comenzaría a dar un resultado propio en lo que lo real y lo onírico se fundían. Comenzaría a realizar de esta manera excepcionales creaciones como el Autorretrato con Diego, una de la primera obra en la que la imagen quedaba desdoblada, una obra titulada Interior de 1971, de un fuerte sabor onírico, o la excepcional Pareja de 1972, de fuerte sabor onírico, o el Retrato de un hombre de 1973, en la que el propio retrato quedaba desdoblado.

Sin ninguna duda había asimilado las nociones del cubismo a la hora de desdoblar en varios planos la representación de la propia cabeza del retratado. Su serie conocida como Esperpento, iniciado en 1978, compondría ocho escenas hasta 1984, como el que representa a un grupo de personajes sentados, en diagonal ensimismado, mientras que una niña de pie mira al espectador delimitaba una complejidad al propio escenario.

La escultura se convertiría en una de sus pasiones como artista, y ya desde los años setenta se convertiría en uno de los artistas más sólido de Andalucía. Entre sus primeras creaciones estarían los grupos de botellas a modo de bodegones, definido con una plasticidad muy atrevida, a los que se uniría representaciones de animales en la que la abstracción fue ganando paso a lo puramente figurativo. Y es que en los inicios de los años ochenta, Rolando Campos se había convertido en una verdadera figura del mundo artístico contemporáneo, junto a Francisco Molina, Paco Cortijo, De Cádenas, Carmen Laffón, Cuadrado o Maruja Manrique. Un pintor vanguardista para una ciudad como Sevilla, cuyo público todavía no estaba preparado para asimilar el lenguaje artístico renovador.  

Y lo mismo que había definido en su obra, en la delimitación de las figuras en diluirlas en varios planos, utilizaría con un grupo de fotos de Luis Arenas, probablemente el mejor representante de la creación de la fotografía cofrade del siglo XX, su tradicional uso del collage, pudiendo mostrar al mismo tiempo el rostro del Cristo del Cachorro y distintas escenas de la Semana Santa Sevillana en la que se iba delimitando en las distintas fracciones de su rostro.

La reutilización de las fotos procedente del libro de Luis Arenas Semana Santa en Sevilla que había sido editado en 1947, daría lugar a una controversia de propiedad intelectual, que le llevó a denunciar el fotógrafo al propio artista, al entender que se había apoderado de la imagen retratada, incluso instando a un debate político en el ámbito local, en la que el propio Grupo Popular pidió que se retirase la obra.

La propia creación artística, que sin duda alguna había concebido una verdadera obra de arte desató la ira de un sector de la ciudad, que consideraban que rompían con la concepción propia de un cartel de Semana Santa. Y sin ninguna duda, lo que realizó fue ni más ni menos un verdadero replanteamiento del cartel en la que presentaba al Cristo de la Expiración en todo su rigor dramático, agonizando, en la semblanza de un hombre a punto de morir, como fue concebido por su propio creador, Ruíz Gijón, imagen que ya en sí misma rompería toda la visión del propio barroco. Rolando Campos no quería limitarse a la concreción de una imagen, darle una simple prestancia, sino que fuera el propio escenario donde transcurriera los aspectos de la vida cotidiana propia de la Semana Santa.

A bases de retazos, utilizando los fragmentos de fotografías, fue incluyendo todo un lenguaje simbólico, onírico, en la que iba recorriendo los más retóricos que el artista quería subrayar como testigo, como podría ser retazos de una corona procesional, las lágrimas de una Dolorosa, la propia imagen de un Crucificado, un grupo de nazarenos en torno a la Cruz de Guía, la Giralda, el balcón con el saetero, el descanso de los costaleros, mantos y sayas. Todo un escenario que subrayaba curiosamente los perfiles más tradicionales que se había identificado en la Semana Santa de Sevilla.

Sin embargo, no se trata solo de una sucesión de fotos sin ningún tipo de relación, porque se intuye un verdadero escenario simbólico, a modo del altar, en la que el artista intento dar subjetiva interpretación de la concepción pasionista con un homenaje a la ciudad, que en el fondo creo que no se entendió. La base del rostro colocaría al retrato de los costaleros, auténticos atlantes del paso, y al mismo tiempo del peso de la pasión de Cristo, o la cruz de Guía de la Hermandad del Gran Poder, como inicio del camino del Calvario.

A eje del rostro incluiría a un Crucificado, creo deducir el de la Buena Muerta, en la que ensombrecido define la propia redención, situado en el borde de la nariz, presenciada por el rostro de la Virgen Dolorosa, la Macarena, situada justo debajo del ojo, concebida como un collage en sí mismo, y a modo de altar queda rematado por un saetero desde un balcón que canta su dolor, que delimita el dibujo ondulado de su propia cabeza. 

En los bordes de la línea de las líneas inferior del rostro, situaría al Crucificado del Cristo de Burgos, cristo muerto y de manera muy sinuosa, la imagen del Gran Poder, mostrando en el primero, la luz intensa de los hachones, probablemente la luz de la esperanza, y uno de los faroles del paso del Cristo mesino, dejando diluido la propia imagen. Trozos de mantos y sayas lo utiliza a modo de tela de creación del propio rostro, concibiendo la impronta del arte del bordado sevillano. 

Y como escenario de toda la pasión, utiliza a la ciudad de Sevilla, un fragmento de la misma, con el rio bañando sus riberas y curiosamente dos veces a la Giralda. En un extremo, sitúa a la torre almohade desde el suelo, resaltando su altivez, y ya en la lejanía esbozada lo concibe como sustituto de la cruz redentora. Sin duda se trataba de una revisión iconografía del sentido narrativo de la Semana Santa de Sevilla en la que unía la materia prima tradicional, las propias escenas de cada foto, para unirlas en un lenguaje simbólico, que iba más allá de los collages de antaño que se habían utilizado ya en la cartelería desde 1889, en la obra de Moreno Suarez.

La revolución estilística de este cartel va más allá de una simple concepción al collage, era una proyección de toda su propia obra, e incluso era una lección de articulación de volúmenes de la propia faz de Cristo. En forma escorzada, girando hacia uno de los lados, da la sensación de que va a salir de la propia superficie del marco, recurso barroquizante que lo inserte en la vanguardia en la utilización de los efectos cóncavos y convexos en la que a modo de talla converge al rostro de Cristo, que al mismo tiempo que le va dando un carácter plástico, recuerda a la propia textura de la madera, de ahí la tonalidad empleada, en la que el fotógrafo se ha convertido en escultor, en que la cámara se transforma en una gubia de la imagen.

La volumetría deconstruida en varios planos, en lo que la concepción del hueco irrumpe con la inclusión de los trozos de sayas y mantones a modo de cerrazón, lo coloca en la concepción de la contemporaneidad plástica de Henry Moore, creando un efecto de identidad de mascarilla en el rostro de Cristo que le dota de una fuerza expresiva excepcional. Quizás como había ocurrido con los grandes genios del cubismo, la impronta de las máscaras africanas, pudo concebir en su obra la concepción del propio rostro de Cristo, de concepción ahuecada.

Lo figurativo, como en el resto de su obra, no desaparece, sino que se trata de manera diluida, como es el caso del propio retrato del Cristo. Posiblemente en su última creación escultórica, uno de los monumentos públicos contemporáneos más importante de la ciudad, el dedicado a Mozart, coincidiendo con el segundo centenario de la muerte del compositor, volvería a reutilizar este planteamiento al concebir al retrato en planos diferentes.

Se trata de un cuadro dramático, en la que siguiendo la línea iniciada por Romero Ressendi, llena de dolor las escenas, los hace de un expresionismo abigarrado, en la que lo patético domina todo el ámbito de la obra, por lo que huye del carácter alegre y amable de la fiesta. Los contrastes de luz y sombra, se funde en los planos cóncavos y convexos, concibiendo una atmosfera que nunca en un cartel se había establecido.

Los ojos expresivos del Cachorro, su mirada lastimera, tiene una visión diferente en su propio cartel, los fondos blancos de los iris le dan un sobrepeso a la propia composición, que vas más allá de la recreación de la imagen barroca. En el fondo hay un recuerdo de patetismo y de dolor de las escenas de los personajes del Guernica de Picasso. Incluso alardea de un carácter hiperrealista en el tratamiento de los propios dientes, en contraposición con otras facciones del rostro que queda diluida, a la manera de los retratos de Francis Bacon que en estos años triunfaban. La utilización de un marco a modo de cuadricula incrementaría el carácter geométrico de la escena, recurso que volvería a repetirse posteriormente en la obra de otros cartelistas.

Sin ninguna duda, el cartel de la Semana Santa de Sevilla de 1984 supuso un revulsivo en la historia de la cartelería sevillana, y fue un verdadero revulsivo en su propia obra, que fue abriendo camino hacia la impregnación de un tinte cubista que dotaría tantos de sus figuras plásticas como de sus pinturas. Sin ninguna duda la polémica causada con su cártel tuvo que causarle una decepción en una ciudad en que no estaba preparada para acoger la irrupción de la vanguardia.

En 1989, con motivo de la exposición individual organizada en la Sala el Monte en la crítica que hacia Manuel Lorente, crítico del ABC en 1989, homenajeaba al artista al referirse como pocas son las ocasiones en que el Monte presenta en su sala de Villasís la obra de un solo artista, pues buena parte de la programación de la temporada suele estar en ella ocupada por exposiciones colectivas o dedicadas a temas monográficos (…) Pocas individuales, ciertamente (…) como ésta, tan esplendida que nos muestra la obra reciente de uno de los artistas más sólidos y completos de cuantos componen el nutrido panorama que ahora ofrecen las artes plásticas de la ciudad.

En este mismo texto, Manuel Lorente reivindicaba al autor, que hacia algo más de siete años desde que mostrara su última exposición en la ya desaparecida galería Imagen Múltiple. Estos siete años de trabajo intenso y hasta ignorado, en los que su obra solo ha sido mostrada en París, Madrid (…) De ahí su interés prestado por esta exposición, que poniendo fin a un tan prolongado como voluntario ostracismo, nos descubre el trazo de la callada labor realizada (…). Era el reencuentro del artista con la ciudad que le había rechazado. Una de sus últimas creaciones de su vida como artista sería el Equilibrista, cuya réplica esta hoy situada en el Bulevar de la Ciudad Expo de Mairena del Aljarafe, sobre una peana realizado por su amigo Vázquez Consuegra, ya que la original era de cobre. Y es que Mairena del Aljarafe se convirtió en su propio refugio, en la que se ubicaría la casa-taller del artista.

En 1998 con solo 51 años fallecería el artista en la localidad marroquí de Asilah, a consecuencia de un fallo cardiaco, cuando estaba preparando una exposición junto con Félix de Cárdenas, Haroldo Lorite y Fernando Ruíz Monedero. Unos meses antes, Rolando Campos, junto con Cárdenas, Enrique Ramos Guerra Harold Lorite y Fernando Ruíz Monedero, expondría en la Galería la Ventana Abierta de Sevilla, con la exposición Dibujos al Natural, en la que plasmaron dibujos y acuarelas con el objetivo de recaudar fondos para el viaje que querían emprender a Marruecos. Paradoja de la vida, en que Ronaldo Campos expondría unos dibujos a pastel en varios trazos.

En el mismo año de su muerte, en 1998 participaría en una exposición colectiva sobre escultura en la Sala San Hermenegildo. Un año después de su muerte, un grupo de 16 artistas del Aljarafe, entre los que se encontraba su amigo Félix Cárdenas, junto con Paco Reina, Paco Cuadrado, Miguel Ángel Aguilera, Santiago del Campos y Manuel Fijo, participarían de una muestra, organizada por el Colegio Mayor Maese Rodrigo de Mairena del Aljarafe, organizaría una muestra dedicada al maestro.

En el año 2008 la Galería Bimbao dejaría constancia de su obra en una preciosa muestra con el título Rolando después de Rolando, en la que mostraba una excepcional muestra de la tendencia pictórica inspirado en la obra de Oswaldo Guayasamin con unos colores excepcionales, en la que las figuras una vez quedaban desdobladas en el contenido de misterio que envuelve todas sus composiciones. Quizás en estas palabras de Begoña Medina en el periódico El País en 1998, subrayarían la grandeza de este artista incomprendido. Un cuadro suyo trastorna y fascina al mismo tiempo porque no permite descansar la mirada ni relajar el placer (…), en la línea de la lectura que dejó a Sevilla de su cartel más vanguardista de sus fiestas primaverales. Y la vanguardia triunfó en el cartel de la Semana Santa de Sevilla.

A mi amigo Fernando Martín, Catedrático de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sevilla, al que tuve el privilegio de ser su alumno, y abrirme mis ojos ante el sentido de la vanguardia. 

José Fernando Gabardon de la Banda. Profesor de la Fundación CEU San Pablo Andalucía. Doctor en Historia del Arte. 

Recortes del cartel: May Perea