El icono simbolista de la Feria de Abril en la pintura de Eustaquio Marín Ramos

José Fernando Gabardón de la Banda. No es casual que detrás de la elaboración de los iconos de una ciudad esté la mirada de un artista, de un creador de simbolismos, que marca la pauta de la conciencia colectiva. Un relato, un dibujo, una pintura, un grabado o una fotografía pueden llegar a inmortalizar un escenario, que con el paso de los tiempos ha podido cambiar e incluso desaparecer. Es su pincelada o su dibujo, es su descripción lo que nos puede dejar plasmada desde su mirada emocional el trazo de una página de la historia de una ciudad. Se convierte en sí mismo en auténticos relatos del tiempo, auténticos documentalistas que en cierta manera conciben su propia experiencia vital, dejándolo plasmado en uno de esos instantes que pudo ser sepultado en los ventanales de esas puertas del tiempo que se pueden cerrar y no volver a abrirse.

La visión de los artistas visualiza la mirada colectiva de la sociedad sobre una efeméride ocurrida en el tiempo, le da su imagen, le conlleva una magia subjetiva que no hubiera sido posible de recordar, auténticos testimonios que despiertan recuerdos, que aunque no vividos, subyace en nuestro interior, se hacen presentes, reviven en la conciencia interior que lo identifica con el icono colectivo. La mayoría de estos artistas buscan lo anecdótico, la gracia que envuelve sus ceremoniales, como llegan a ser las fiestas primaverales en los pueblos andaluces. Concebidos como un testigo de excepción, despliegan su genio creativo, dejando cada uno de ellos un toque intimista que envuelve a las escenas, un verdadero híbrido entre lo real y lo imaginativo, entre la historia y la leyenda, entre lo objetivo y el duende subjetivo.

Algunos de ellos extranjeros, los convierte en verdaderos escenarios de sus pasiones, lo conciben como tablaos de misterios teatrales que vivieron en sí mismo, buscando ese camino de la búsqueda de la felicidad en emociones ajenas. Muchos de ellos vivieron esa magia de una cultura como la andaluza que despertaba de su subconsciente perdido, que había empolvado su ritmo decadente de la historia, y que ajeno así mismo, había olvidado su propio genio creador.

Aquella Feria de ganado que nació a mediado del siglo XIX supo recrear la sociedad agrícola de las tierras sevillanas, y se convirtió en un verdadero icono que fueron tallando un gran número de artistas que fueron impregnados con el denominador de costumbrista, un término a veces peyorativo, que desluce la importancia que tuvieron estos pintores a lo hora de dejarnos en sus lienzos la frescura de una ciudad como Sevilla, que a pesar de las dificultades, volvía a emerger de las cenizas del pasado. La Feria de abril se convertía en el reflejo de una urbe, en la expresión festiva de su propia alma colectiva, un verdadero símbolo que rescataron algunos pintores como fue el caso de Eustaquio Marín Ramos.

Es posible que no fuera el creador del icono de la Feria de abril de Sevilla, ni siquiera su excepcional lienzo hoy conservado en el Museo Thyssen de Málaga, pero es su propia mirada la que le llevaría a cuajar una visión personalista, alejado de convencionalismo academicistas.

Nacido en Sanlúcar la Mayor (Sevilla) en 1873, se convertiría con el tiempo en el símbolo de un pintor bohemio, que descubrió ya desde sus primeros años de su vida a los gitanos de Triana, con quien terminó conviviendo en su propia casa. Y es que pudo representar en la pintura, al igual que por estos años lo hiciera Alejandro Sawa en el ámbito literario, cuya figura se haría universal en la obra de Valle Inclán, Luces de Bohemia. De origen muy humilde, su padre era un carpintero, que desde un primer momento le ayudó en su formación. Y es que ya desde niño llevaba en su propio interior el alma de un artista. Con solo ocho años encaramado en una silla infantil de patas largas y brazos cortos, leía novelas de contrabandistas y de gitanos, con un público familiar que le elogiaban su arte de la oratoria, incluso llegó a aprender a tocar la guitarra y el acordeón sin que nadie le enseñara, y antes de cumplir los diez años era indispensable en los bailes caseros, y ya con doce años salía al tablado de un teatro con su marsellés de terciopelo azul con alamares de plata, su pantalón negro ceñido y se hacía aplaudir en el bolero.

Comenzó a formarse en la Escuela Normal, comenzando a trabajar en una rebotica preparando jarabes y despachando pastillas de gomas para aclarar la voz de las cantaoras del Café Burrero. Como lo cuenta el propio artista, se puso a trabajar por las críticas de sus propios hermanos, que trabajaban en la carpintería, mientras que él estudiaba, lo que le hizo pedir al boticario Pablo Romero que le contratase. Como el propio artista narra un día estando en una azotea comenzó a dibujar la ciudad, quedándose asombrado un artista amigo suyo, por lo que a partir de este momento comenzó su vocación, por lo que desde ese momento solo pensó en la pintura, matriculándose en el Museo y en el propio Ateneo, pero desde un primer momento fue criticado su manera de pintar.

Solo el pintor Villegas fue el que le indujo a que cultivara la pintura, y fue tal como le impregno su figura, que se marchó a Roma, permaneciendo tres meses, aunque su vinculación con el pintor duraría ya parte de su vida. Sería el propio pintor Villegas quien lo inmortalizaría en un magnifico retrato, en su plena juventud, hacia el año 1900.

El retrato que le realizó Villegas fue fruto de la amistad que habían cultivado desde años antes, aunque Villegas era veinte años mayor que Marín, que le inculcó los caminos del quehacer artístico. Sería la Casa de Pilatos en 1900 cuando conjugaron sus pinturas, un ámbito excepcional donde convivieron ambos pintores, especialmente en sus jardines. De recuerdo de este momento le dejaría el retrato a medio cuerpo, de una preciosa traza de colores, predominando el blanco de la blusa que viste el artista, en la que muestra ya la semblanza de un joven con barbilla y bigote, con la mirada exhausta mirando hacia el espectador, en la que se incluye la firma de Villegas con un emotivo recuerdo, a mi muy querido amigo Eustaquio Marín, en recuerdo del corto tiempo que hemos pasado juntos en la Casa de Pilatos, fechado en Sevilla en septiembre de 1900.

Un retrato hoy conservado en el Museo de Bellas artes de Huelva. Un año después, Villegas sería nombrado director del Museo del Prado en Madrid. Su admiración por la pintura de Villegas le llevaría a viajar a Italia para pedirle consejo en la evolución de su pintura, incluso a la propia ciudad de Madrid, en donde conoció por medio de su amigo a Moreno Carbonero, que le instó a copiar los Borrachos de Velázquez, después de permitirle estudiar dibujos de desnudos en las clases que impartía en la Academia de San Fernando.

Como el propio artista contaría unos años más tarde en 1917 en el periódico la Voz, fue un momento de pasar hambre, que incluso cuando estaba realizando la copia de los Borrachos los visitantes del Museo se reían de su obra, por las monstruosidades que brotaban de mis pinceles, pero poco a poco fui enterándome, fui sintiendo la obra prodigiosa, y encajé las figuras, que es lo difícil, y me sorbí materialmente el cuadro.

A lo que contaría con un tono sarcástico como el propio Carbonero, a instancia de Villegas, fue a contemplar la obra acompañado de Gonzalo Bilbao y exclamó: ¿Qué tal? Vean ustedes y Bilbao replicó: Bueno ese trozo no lo haría mejor Velázquez. El propio artista novel llegó a afirmar que hasta engordó. Fueron unos momentos muy críticos, en que el pintor narra cómo se encontraba sin protectores, sin amigo, a punto de dejar su carrera, alimentándose con medias en el Café de Colón.

Es curioso como el mismo se refiere en el artículo, sería un camarero y un sargento del Ejército los que le ayudaron en este triste momento en que se cuaja la verdadera entereza del artista por su obra. Sería la visita al Museo del Prado de un sacerdote sevillano, Antonio Spínola, quien le invitaría a comer. Por fin, culminó el cuadro Los Borrachos, que en cierta forma era su primera obra consagrada. Es curioso que esta pintura la vendería en la calle Sierpes, en el café Comercio por treinta y dos duros.

A su vuelta a Sevilla se intensificó su fama de pintor bohemio, incluso de calificarlo de locos, en un casucho de la Macarena, con un colchón y una silla para tres hijos y su propia mujer, llegando a empeñar sus propias pinturas para conseguir un pedazo de pan, como el mismo relata: Primero al convencerme de que nadie quería comprar mis pinturas las empeñé, y hubo pan. Pan seco. Pero ¿Y después?, noches de llantos y desesperación. Días negros, en los que al pasar con mi carga de dolores veía reírse a las gentes. Ahí va Marín el loco.

Y una mañana cuando el chiflado de Marín se retorcía, con el corazón partido, junto al cadáver de su pequeñuelo, entró la portera para echarle. Y aquel angelito no pudo ser enterrado en el panteón familiar, porque pedían por los derechos treinta pesetas, y se pudrió en la fosa común. Comenzó a trabajar como pintor de brocha gorda, en la fachada de la Casa del Marqués de Montesión, en la Puerta de Jerez, volviéndole otra vez a despedir, por lo que nuevamente se vio en un mal momento de su vida. Y lo paradójico, pronunció una conferencia en el propio Ateneo de Sevilla para defender su propia obra, incluso llegó a impresionar a los propios ateneístas. Sin embargo, siguió viviendo en un estado de penuria, instalándose en las escaleras del antiguo convento de los Remedios, un edificio que se encontraba ruinoso. Y como el mismo cuenta durmiendo en un solo catre con mi mujer y mis hijos, y comiendo papas y chícharos, pinté la Boda de Gitanos, que se rifó y me produjo mil setecientas pesetas.

Gracias a ello se pudo instalar en la Cava de Triana, en una casita, un casuchito como el afirmara, viviendo entre los gitanos. En este ambiente comenzaría a recrear el alma del pueblo gitano, la esencia del alma flamenca, que ya se convertiría en un verdadero retratista con los propios retratos que comenzaría a plasmar en cartones, al carecer de dinero para poder utilizar otros soportes, entre los que utilizo un cacho de sombrera y un tubo negro. Un baile de gitanos fue su primera composición y así hasta centenares, incluso en cajas de cerillas.

En uno de esos días que llega la suerte de un pintor bohemio, le ocurriría cuando un viajero inglés, Mister Levy, marchante de arte, le descubrió su pintura y le adquirió un lote, siendo vendido tiempo después en América. Y llegaría por fin su vinculación definitiva con la pintura, cuando le descubrió el pintor Zuloaga que se había instalado un taller en Sevilla, precisamente para pintar este submundo sevillano, terminaría visitándolo en la propia cava, adquiriéndole unos cartones a cinco duros cada uno. Zuloaga quizás fue el verdadero descubridor de este artista de la bohemia, que lo había calificado de loco, y que sin duda alguna había abierto un aire de renovación en la propia pintura sevillana. 

De esta manera, sus primeras composiciones fueron cuajando en el ámbito artístico con sus representaciones del mundo popular sevillano, entre gitanos cantantes y bailaoras, excepcionales representaciones realizadas en un precioso dibujo sobre cartón de los tablaos flamencos, gitanas llena de movimientos, de rostros compungidos, de ese apunte esbozado que recreaba en una verdadera genialidad creativa, concebida en si misma o incluso figuras diluidas en tintes de colores de pincelada suelta que conllevaba en esa tarjeta de 1908 dedicada a la Semana Santa y la Feria.  

Sería Sorolla el verdadero descubridor de su genio creativo, cuando siendo jurado de la Exposición de Bellas Artes de 1906 descubriría la Boda Gitana del joven sevillano, una de sus obras que con mayor empeño realizó en este momento. En las páginas de Internet, como lote de subasta, aparece algunos de sus apuntes con la denominación de Notitas de Boda Gitana, en la que el pintor ya demuestra la maestría de los tintes intensos del colorido que mostraba en su obra.

Curiosamente cuando envió esta pintura a la Exposición, el joven pintor le escribiría las siguientes notas al propio Sorolla: Sé que usted es el cacique de la pintura. Me informé que es usted a mis ideas del arte. He hecho ese cuadro, que le envío, para que haga usted todo lo posible para tirarlo a la calle. La Feté Guitane era el cuadro 669 que se había expuesto en la Exposición Nacional de 1906, aunque en el propio catálogo no aparece reproducido.

El cuadro sería adquirido unos meses después por unos magnates. El propio Sorolla convencería a Marín para que expusiera en el Salón Iturrioz de Madrid, en 1910, triunfando definitivamente su pintura. El mismo artista sentiría desde este momento una amplia veneración ya que como el mismo menciona en la entrevista de la Voz él organizó la exposición de mis obras en Madrid, y a él se le debe aquel triunfo enorme que me sacó para siempre de la miseria.

A su regreso a Sevilla le sería le obsequiaron con un banquete en la Eritaña, al que el pintor correspondió dando una fiesta en su casa de Triana, y como así se refiere en la Correspondencia de España, hubo bailes y cante flamenco. Un paso más sería la exposición que organizaría poco tiempo después en París, una exposición con los cartones que le quedaban, en el Bulevar Malesherves, que como el mismo refirió que eran ya cartones malos, que gustaron más en París que en Madrid, que eran los buenos. A la vuelta de París, se instala en Sevilla donde comenzaría ya a adquirir una fama que le acompañaría hasta su muerte.

La pintura de Marín se convirtió ya en un verdadero referente de la bohemia andaluza. Y los éxitos se sucedieron incluso siendo ya un referente en la prensa de la época como fue el caso del periódico EL Liberal durante el año 1910 y el Noticiero Sevillano.

En la Esfera, revista ilustrada, le dedicaron un amplio artículo en la que resumía ya con buen acierto la impronta del pintor, y quien mejor que un crítico del arte de la talla de José Francés, con el seudónimo de Silvio Lago, la técnica de Marín Ramos aún antes de ver a Goya, se orientó hacia el goyismo; antes de que existió el arte vagaroso y sutil de Eugenio Carriere, ya tenía esta misteriosa transparencia de las sombras (…) Tiene sus cartones en efecto, el vigor agresivo, las tiránicas energía de las goyescas fantasías (…) Pero por encima de estas semejanzas, surge con su técnica personalísima la interpretación de Andalucía. Una Andalucía mística y pagana al mismo tiempo, sensual y romántica (…) La Andalucía de los cafés cantantes y de las rejas perfumadas en las callejas bañadas de luna; la Andalucía de las cofradías y la Andalucía de las tardes de feria llenos de mantillas blancas y chinescos mantones para estuches de mocitas pálidamente morenas. La Andalucía de los jacos braceantes y cascabeleros montados por mocitos.

En la misma revista se publicaron algunas de sus obras como Zamba Gitana, una excepcional composición en la que aparece una bailarina llena de movimiento, llena de una gracia y vitalidad excepcional, envuelto en el movimiento de su propio traje, mientras que un grupo de gitanos le acompañan tocando las palmas. Rostros esbozados, diluidos en una atmosfera excepcional. En la misma revista aparece publicado otra ilustración excepcional dedicado a un café cantante, en la que una gitana revolviéndose a sí misma en un tablao, ante dos mujeres que cantan, portando un abanico, entre un público que admira con expectación el duende andaluz que envuelve este instante, grupos de personas que se han ido diluyendo sus rostros, muy en consonancias con estampas goyescas.

Manuel Ferrand publicó en 1982 un artículo a su obra y se refería como en su estancia en París pintaría para un café una recreación de la Feria. No tengo más dato en cuestión, pero sin duda la versión conservada en el Museo Thyssen de Málaga lo convertiría en una de las mejores versiones de la Feria en los primeros decenios del siglo XX. El pintor rompió con esta pintura los cánones tradicionales que habían definido Manuel Cabral Bejarano y Andrés Cortes, casi recién inaugurada, en la que se veía la gran explanada en toda su inmensidad, con la ciudad intramuros al fondo.

En esta ocasión, Eustaquio Marín le dio un tratamiento escénico diferente, al darle una impronta mayor al propio gentío que se expande por la gran explanada, dándole un carácter ya de fiesta primaveral en el que el cante y el baile son los protagonistas, y en la que el ganado ha desaparecido, con ello su propia identidad de feria del ganado. En un primer plano, sitúo un amplio número de personas en disposiciones diferentes, por lo que trasladaba al propio lienzo la propia fuerza expresiva del gentío que se acumulaba en la plaza. Las mujeres ataviadas con los trajes de flamencas, plasmadas cada una de una personalidad diferente, en la que esbozos de juegos florales recorren sus mantolines, de tonos azulados y naranjas.

Curiosamente no están retratadas de frente, sino que sus rostros esbozados, nos dejan muestras de perfiles diluidos, mujeres en corro o acompañadas con hombres vestidos de chaquetillas cortas y el sombrero cordobés. Al igual que las mujeres, nunca aparecen de frente, concibiendo su perfil, que vislumbran en algunos momentos una faz diluida. Muy curioso el grupo que aparecen sentados en sillas de eneas que conversan de espalda al espectador, o los tres niños que pasean entre el gentío. En los laterales ha situado las casetas de lonas, en cuas puertas a colocado grupos de personas, a modo de manchas de colores, no precisando ya la descripción de sus figuras. Ninguna de las casetas sobresale a otra, todas a la misma altura, por lo que sospecho que la mayoría eran ya casetas familiares. No es solo sus efectos cromáticos de las vestimentas de los figurantes ni sus propias casetas, sino la propia luz del cielo, que produce el propio atardecer, probablemente el momento más mágico del Real, en la que bandas cromáticas de amarillos y naranja surca el cielo, que se ha querido ver incluso alguna influencia de Munch, en su propia composición de El grito.

Al fondo, sitúa a la Giralda, aunque no le da tanta prestancia como en el caso de los pintores costumbristas decimonónico. Con la misma estética realizó dos composiciones con el nombre de Escenas Sevillanas, probablemente de estos años, que forman parte de la colección de Subasta Durán, en la que se puede apreciar en primera línea un grupo de mujeres ornamentada con mantolines y hombres con sombrero de ala ancha y chaquetita, de espalda al espectador, en medio de un campo, que ha sustituido a la explanada de la Feria, que miran al fondo, donde se encuentra la Giralda, con una preciosa caída de la tarde, en la que vuelve a mostrarnos la misma concepción de la luz cerradas en líneas diagonales de manchas anaranjadas.

La misma Galería Durán posee algunos retratos individuales de gitanas, que vuelven a reproducir prácticamente el mismo escenario. Incluso en las mismas escenas de Semana Santa, de las que hizo gran número, podemos contemplar el mismo efecto lumínico, como la preciosa composición, hoy perteneciente a la Galería Isbylia Subastas, en la que ha incluido en una amplia explanada, que nos recuerda a la de la Feria, un paso de palio, en la que se incluyen alrededor un gentío, sin que ningunos de los personajes miren al espectador, con la Giralda esbozada al fondo, y el mismo efecto lumínico de la caída de la tarde. En un primer plano, vuelve a utilizar el modelo de figura femenina que había inmortalizado en su pintura.  En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1917 expondría otra composición dedicada a la Feria de abril.

En 1945, Teodoro Delgado le dejaría un magnífico retrato a lápiz en la que el pintor se ve ya envejecido con su larga barba y portando sombrero, llevando en una de sus manos un cuaderno de composiciones. Su muerte le llegaría en 1959 dejando un legado excepcional, del que solo hemos analizado una pequeña parte, pero que sin duda deja constancia de que se convirtió a principio del siglo XX en uno de los mejores pintores que supo reflejar el alma andaluza, y concretamente una de sus mejores expresiones, la Feria de abril. Un icono que surge de la mente de los grandes creadores.

José Fernando Gabardón de la Banda.

Este artículo se escribió el 26 de abril de 2020. 

Tratamiento de la imagen: May Perea. Lda. en Bellas Artes