Santos Travestidos: Imágenes Condenadas. Alberto Villar Movellán

Arte Sacro. Sí han leido bien el titular y basándonos en el magnífico Dossier realizado por Alberto Villar Movellán para la Fundación Universitaria Española, les vamos a reflejar en esta sección parte del mismo, concretamente el apartado del concepto y la relación en el mismo con Sevilla.

Santos Travestidos: Imágenes Condenadas
Alberto Villar Movellán

1. El concepto

El Diccionario de la Real Academia Española define el término travestido (del italiano travestito) como "Disfrazado o encubierto con un traje que hace que se desconozca al sujeto que usa de él". En el significado parece subyacer una relación indudable con el teatro, donde el cambio de vestuario provoca el cambio de personaje, de carácter, de personalidad. Por otra parte, la persona en el mundo clásico es tanto como la máscara escénica. Hay un cuadro de James Ensor, el Autorretrato rodeado de máscaras (1899), de una colección particular de Amberes, que es una de las más profundas reflexiones filosóficas que pueden hallarse en la historia de la pintura acerca de este hecho. El artista, como una máscara más entre las máscaras, pero con una vitalidad que no tienen las otras, se nos ofrece travestido como Rubens, al igual que en otros autorretratos.

La persona viene así definida por el cúmulo de circunstancias que le hacen desempeñar un papel en el gran teatro del mundo. Los demás son quienes perfilan la idea de una persona concreta, quienes la definen, la califican o la sitúan en su entorno basándose en una serie de rasgos que son superficiales: su estatura, las facciones del rostro, cómo viste, cómo habla y cómo se expresa, o sea, de qué forma actúa. 

Los códigos morales se aplican también en razón de esas apariencias teatrales. Las empresas saben bien el aspecto que han de tener sus ejecutivos para convencer mediante la imagen externa. Ciertamente no importa que sean perversos, si aparentan ser Honrados. Los parlamentarios preparan la puesta en escena concienzudamente, toman clases de expresión y dicción, para decir generalmente cosas banales, pero revestidas de léxico y sintaxis tan enrevesados que a los incautos se les antoja pozo de sabiduría.

Todo esto y mucho más cabría dentro del ámbito filosófico del travestismo, precisamente por entenderse la condición humana desde antiguo como la de un actor. Y esto es así tanto en el mundo clásico como en el mundo barroco de Calderón de la Barca : para Segismundo la vida es también una ficción. E igualmente en el mundo contemporáneo: la protagonista de Pigmalión, de Bernard Shaw, pasa a ser otra travistiendo sus ropajes y su forma de hablar, al margen de su propia cultura y de sus personales inclinaciones, es decir, engañando en la vida como se engaña en el teatro.

Ya las Sagradas Escrituras advierten del peligro del lobo disfrazado con piel de oveja y ofrecen soluciones muy oportunas: "Por sus frutos los conoceréis." Sin embargo, el humano ha tendido siempre a dejarse convencer más por las apariencias que por la verdadera realidad, prestando mucha más atención a aforismos como aquel que reza "la cara es el espejo del alma".

En el siglo XVIII a este aforismo se le da contenido científico, argumentando que el carácter -es decir, la personalidad, el papel teatral, también- reside en las ondulaciones del cerebro y se refleja en las formas externas: braquicefalia, dedos cortos, mentón prominente, etc., son síntomas de determinados comportamientos y revelan al exterior la configuración interna (le la masa encefálica. Para Francesco Milizia la razón será la perfecta adecuación entre la función y la forma, o sea, entre el mecanismo interno y el aspecto externo.

En los racionalistas del XIX el carácter pasará a ser la virtud más excelsa de la obra de arte. Cuando una obra tiene carácter -personalidad- significa que función y forma se complementan con rigor. En el plano ole la arquitectura ecléctica, por ejemplo, el vehículo de expresión externa es el estilo. Pues bien, cuando se correspondan estilo y función la obra tendrá carácter: un templo neogótico o neorrománico; un parlamento, biblioteca, musco, neoclásicos; una estación de ferrocarril, un teatro, una plaza de toros neoislámicos, tienen el carácter asegurado.

Los cambios de papel -o sea, las pérdidas de carácter- son muy mal admitidos en el mundo artístico dominado por la Academia. Recordemos los escándalos de la Paulina Borghese de Canova o de la Olimpia y el Déjeuner sur l'herbe de Manet. Sin embargo, el travestismo del objeto artístico ha sido frecuentemente una tentación para el artista. Unas veces es travestismo de tipo ostentoso, como las señoras que Zurbarán viste de santas; otras de tipo ofensivo, como la Mona Lisa tocada con bigotes por Marcel Duchamp, quien aconsejará además usar un Rembrandt como tabla de plancha.

Este travestismo voluntario se produce, asimismo, en la arquitectura de nuestros días y no pocas veces por despiste cultural. La recién terminada biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de Córdoba, obra del arquitecto Daroca, tiene cinco naves, más alta la central que las laterales, y presbiterio. El caso es sólo comparable al de tantos arquitectos que en los últimos decenios han recibido el encargo de una iglesia y han obtenido un garaje. Son casos extremos de divorcio entre forma y función, por desconocimiento de lo que ha de exigírsele al espacio.

Sin embargo, tiene muy distinto sentido el hecho contrario, la transformación de un obra original heredada para convertirla en otra cosa al margen de la voluntad del artista. Precisamente desde los días del triunfo de la cultura académica ha ido cobrando fuerza la defensa de lo original frente a la copia, en tanto que el artista ha visto revalorada su actividad en cuanto creador o transmisor de una idea original que se plasma en la obra de arte. En 1736 William Hogarth conseguiría una de las primeras leyes destinadas a defender el original artístico frente a la copia fraudulenta, la que se llamaría "ley Hogarth".

Hoy sería imposible retocar una obra de Picasso, por ejemplo. Como en el siglo XIX, seguimos entendiendo que perdería su "carácter", su carácter de originalidad, al menos. En cambio, otras artes tienen menos fortuna. En nada repugna a nuestra cultura contemporánea que el espacio original concebido por un arquitecto de otro tiempo con una función precisa, sufra cualquier transformación. Así, una gran iglesia del XVI, como la del hospital sevillano de las Cinco Llagas, realizada por Hernán Ruiz II, puede ser travestida en sala de sesiones del Parlamento andaluz; otras han pasado a ser cines; hospitales y fábricas se convierten en facultades universitarias, los palacios en conventos y seminarios eclesiásticos; cada cambio de función requiere un cambio espacial que transforma y destruye muchas veces el espacio primitivo. Los derechos de autor, que tanto se preservan en Diego Velázquez, pintor, interesan mucho menos si se trata de Juan de Herrera, arquitecto.

a) Primer grado: Cambio de atributos

Existen interpretaciones sagradas con rasgos iconográficos muy precisos que se resisten a perder su carácter original, aunque pierdan sus símbolos. San Pedro con espada o San Pablo con las llaves revelarían enseguida el error. San Ignacio de Loyola, con la cabeza calva y el hábito negro, tiene personalidad suficiente para ser reconocido sin atributos. Pero son mucho más numerosos los iconos que necesitan del símbolo identificador. Y así, una mutación que no tiene por qué afectar a la talla siquiera, como es el simple cambio de un rótulo, trastoca la esencia del santo portador. Santa Águeda, que muestra sus senos seccionados en un plato, puede convertirse en Santa Lucía si sustituimos el contenido del mismo por globos oculares.

En la antigua parroquia cordobesa de La Magdalena -cerrada casi dos décadas al culto en espera de una inacabable restauración- vio en 1902 Rafael Ramírez de Arellano el retablo mayor del siglo XVIII presidido por tres imágenes: la Magdalena en el centro y en las hornacinas laterales Santa Bárbara y Santa Lucía. Afirmaba el erudito cordobés que eran de lo mejor que había realizado el sevillano Pedro Duque Cornejo. En 1951, Santiago Alcolea mantiene la atribución a Duque, y en 1980, Hernández Díaz las sitúa como obras juveniles del maestro, de hacia 1702 (4). Más recientemente se han colocado en la órbita del más ilustre seguidor cordobés de Duque, Alonso Gómez de Sandoval (5).

Son imágenes de talla completa en madera estofada y policromada, de tamaño natural y cierto porte monumental. Estuvieron en la parroquia de San Pedro -hoy también cerrada- y actualmente se hallan en dependencias del Obispado. Son, de cualquier forma, imágenes de autor y de reconocida calidad. Pues bien, en el libro que M.ª Ángeles Raya dedicó al retablo barroco cordobés en 1980 aparecen en La Magdalena las santas laterales tradicionalmente recogidas por la crítica; en el reciente trabajo de 1987, en que considera de nuevo la obra, aparecen en su lugar San Acisclo y Santa Victoria (6).

Entre una y otra noticia no media sino una leve intervención iconográfica del escultor Miguel Arjona. Dos santas de tradicional devoción occidental se han convertido en los santos patronos locales Acisclo y Victoria por deseo del difunto párroco de San Pedro. A Santa Lucía le ha tocado el cambio de sexo, para lo cual únicamente se le ha sustituido el plato ocular por una palma y una espada, y se le ha pintado la hendidura del degüello en la garganta. Santa Bárbara ha perdido su torre para cobrar las flechas de la santa hermana de Acisclo, que porta en la mano izquierda.

3. Tercer grado: Transformación completa.

El máximo grado de travestismo viene marcado por la intervención profunda en la imagen con objeto de cambiar su iconografía, advocación, sexo, etc., hasta el punto de hacer desaparecer cualquier referencia al santo original.

En la Semana Santa de Sevilla hace devota estación de penitencia la hermandad de las Siete Palabras, que procede de la fusión de otras, la más antigua de las cuales era la de Nuestra Señora de la Cabeza (1561), filial de la que se estableciera en el famoso santuario de Andújar. La imagen de este nombre que sacan los hermanos en procesión desde 1958 pasa para muchos por ser una imagen nueva de 1956, debida a la gubia de Manuel Escamilla Cabezas. Los investigadores más sesudos la atribuyen en cambio al escultor del siglo XIX Emilio Pizarro y añaden que la transformó Escamilla en 1956 (8). Pero en los ambientes cofradieros hispalenses se mantiene que anteriormente la Virgen había sido ángel.

En la tarde del Jueves Santo sevillano vemos ahora en solitario la portentosa efigie de Jesús de la Pasión labrada por Juan Martínez Montañés hacia 1619, caminando sobre las andas de plata de Cayetano González (1943). Antes le ayudaba Simón de Cirene a llevar la Cruz , siendo el último el tallado por el imaginero Sebastián Santos en 1970. Se hizo éste para sustituir a otro que había sacado la cofradía desde 1950 y que era travestido.

En efecto, el profesor Hernández Díaz, que publicó la magnífica cabeza del viejo Cirineo, la atribuye a Juan de Mesa y la fecha hacia 1625. Procedía del convento de San Agustín de Córdoba, donde tuviera su capilla la Virgen de las Angustias del imaginero cordobés. La cabeza en cuestión perteneció probablemente a un San Agustín y el escultor José Fernández Andes le talló cuerpo de Cirineo, siendo luego policromado por el pintor Juan Miguel Sánchez (9). Y así, un Juan de Mesa travestido acompañó durante algunos años al extraordinario original de su maestro Martínez Montañés.

Pueden leer el dossier completo en: http://fuesp.com/revistas/pag/cai0426.html

Foto: Eduardo F. López